【48812】西岸计划：一个“反双年展”的双年展

更新日期： 2024-06-12 来源：粉煤灰选粉机

  导语：旧工业时代留下躯壳，再被从头填入文明或艺术的肉身，这已是全球性的城市更新范式，一同也造就最易生魅的艺术现场。 西岸2013修建与艺术双年展”主会场——原上海水泥厂内一处360度弧形穹顶的水

  10月20日下午，开幕戏曲《上海奥德赛》以40分钟的六幕排演，匿伏了整个上海“西岸2013修建与艺术双年展”当代艺术特展部分的三条头绪：试验戏曲、声响艺术和印象艺术。

  作为戏曲部分的总叙事和艺术总监，牟森初次提出了“云戏曲”概念，他也称之为“一种链接性的戏曲”或“跨前言巨构”。在承受本刊采访时，牟森这样阐释他带领两位年青导演马楠、刘畑完结的试验：“跨前言很好了解。巨构是我从上世纪60年代修建学里借用来的，其时日本有个修建创造安排推陈出新派（Metabolism），他们在一次访谈中提出了巨构（Magestructure）概念，是对城市与有机体的生物学比方，更多指向城市的区域乃至整个城市，跟城市规划、修建都有联系。对我来说，我其实早就不做剧场了，对那种有多少个座位的剧场一点爱好也没有了，让我更振奋、更入神的是城市。所以，云戏曲首要不是传统含义上的戏曲，它不由情节来串联，而是N个独立的艺术家著作链接为一个超大规划、严密相连的东西。它必定要有特定的主题，最重要的是要有一个时刻性结构，这就差异于一般的展览著作了。”

  《上海奥德赛》的起点，在20年前的《对岸》。1993年，非戏曲专业身世的牟森导演了我国当代戏曲史上这件转机性的著作：以剧本《对岸》为文本根底，他约请诗人于坚创造长诗《关于对岸的汉语语法评论》，用诗篇、戏曲、纪录片、音乐和美术一同建构起自己的“对岸”，也是我国艺术史上榜首场自发的跨前言和跨范畴创造，成为我国前锋戏曲最重要的开辟之作。随后几年，牟森又创造了《零档案》等试验戏曲，在一系列世界艺术节上取得巨大成功后，却忽然沉寂下来，就像他自己所说的，剧场和他互相都失去了爱好。他读史、写作，对城市前史叙事的爱好日益稠密。牟森说这次重返戏曲，缘于本年初他和我国美院跨前言学院院长、此次“西岸2013”艺术部分策展人高士明的一次碰头，高士明提及《对岸》，说本年是《对岸》表演20年，应该用什么方法回想留念一下这个我国当代戏曲的节点。牟森说，他认同1993年是一个标志性的年份：我国当代艺术榜初次团体出现在世界上，先后到柏林、香港和威尼斯双年展上露脸，他的《对岸》刚好也在那一年表演，成为我国当代戏曲转型的一个代表著作。“其时，崔健看完《对岸》十分激动，写了一首同名歌曲收在他的专辑《红旗下的蛋》里，他和乐队还专门为我一个人演唱过。作为崔健的粉丝，那是极大的侥幸。”回去后，牟森重听了一遍这首歌，泪如泉涌。3月，他又接到高士明的电线修建与当代艺术双年展”，并在其间从头排演《对岸》。

  但牟森说，当他一眼看到原上海水泥厂的巨大拌和车间，几乎是榜首瞬间，“奥德赛”这个词跳出来了。“当我看到主展场的雄伟穹顶、圆形360度铁轨，还有像巨树一般的拌和机，自然而然地，用奥德赛这样的方法来叙说上海城市前史的主意就出来了。”牟森现在回想，榜首瞬间的种种感触，汇总到叙事冲动上，便是史诗、歌剧和留念碑。“我做的东西不可能是那种含义上的戏曲，必定是归于当代艺术言语。”

  牟森提出抛弃重排《对岸》，提交了《上海奥德赛》的计划。他说：“奥德赛是《荷马史诗》之一，也是经典叙事形式。比方库布里克的电影《2001太空周游》，原名叫《太空奥德赛》。最近看过马克库桑的纪录片《世界电影史》，时长15小时，英文名为《电影的故事一个奥德赛》。但凡超规划的、长时段的、史诗进程般的叙事都能够说是奥德赛式叙事。”而对牟森来说，“叙事意味着命名。命名意味着用清晰的主题归纳杂乱的结构。主题即结构。《上海奥德赛》便是一次这样的叙事实践”。

  高士明也说，如果说《对岸》的内核是文本和身体，《上海奥德赛》的中心便是这一个工业遗址的现场。现场即前言，给出了一系列坚固的实际穹顶、向上的势能、圆形叙事以及场中留存的巨大拌和机所指涉的工业动作。

  毕竟，观众在现场看到的表演由6个既独立又相关的跨前言著作构成，它们一同也显示着上海城市进程的意象。榜首幕“光启”是艺术家萧丽河的巨型灯火设备，134个爱迪生灯泡从穹顶悬垂，托升出一个创世纪式的开埠场景。第二幕由世界新媒体印象艺术的领军人物杰弗里肖（Jeffery Shaw）创造。徐汇区因晚明科学家徐光启而得名，他和传教士利玛窦合译的《几许本来》在肖的新媒体印象中和我国山水图式交汇，投射在巨大的拌和机身之上。声响艺术家姚大钧于第三幕做声响表演，几近在漆黑中进行，观众尽力翻开身体去倾听城市进程中的各种回响，尖锐、刺痛又无不来自日常，它们被现代媒体的播送体系无休止地发送、叠加、仿制，毕竟出离于自己的时刻与空间。与此一同，这件著作也铺垫着场外一同在四个巨大油罐空间中进行的“转速：我国声响艺术大展”，作为策展人，姚大钧将它描绘为“我国声响实践与世人乃至艺术圈之间的初次大规划触摸、磕碰、拌和、同乐和坚持”。

  牟森抛弃重排的《对岸》毕竟以令人意想不到的方法再现了，也给了观众最意想不到的感触。当第四幕开端，来自荷兰的达达人声艺术家贾普布隆（JappBlonk）出现在拌和机的高空渠道。在全场静默的凝视中，作为一个不懂得中文的“独奏者”，他以高音和低语替换，从声响、语素、含义的视点即兴演绎了《对岸》：“咱们站在这儿干什么？/咱们要到对岸去。/对岸是什么？/一个名词。把人体解放告知所有人，让每一个人都动起来！/让咱们为动命名！/好吧让咱们命名对岸！”在巨大穹顶下所进行的，是一个人的圆形叙事，只要涵义，没有言语。

  最终两幕里，舞蹈剧场著作《春之祭》部分在某一种含义上才是真实归于牟森的召回，一同也问候斯特拉文斯基《春之祭》100周年。在那个巨大的拌和机基座上，牟森搭建了一个工业“伊甸园”，把19年前曾在《零档案》舞台上运用过的钢筋树林、苹果、电焊等元素又再现了一次。他说，再现有两个含义，首要是它们在语境上仍然是精确的，别的也由于《零档案》从未在国内表演过。牟森和他的导演团队约请了22位上海的业余国标舞者包含原水泥厂工人一起排演《春之祭》，经过他最拿手运用的一般人集结成的剧场，经过他所了解的身体的衔接和举动，敞开了一个公共之场所（Arena）。“在这个场所中，人类能取得看待日子的诗意情绪，能从头界说自我和实际的联系。”